La jalousie (2013)

Entre relaciones


Inicio: Clothilde llora contenida el abandono de Louis en un corto plano secuencia. Los dos tienen una hija en común, Charlotte, que observa, ya en un segundo plano subjetivo, la ruptura a través de la mirilla de la puerta.

Los celos: 1. La última película de Philippe Garrel vuelve a construirse sobre eternas dicotomías: el amor y la creación artística, el dolor y la belleza, la vida y el suicidio, la imagen y el tiempo, y sobre todas ellas planea siempre la figura omnipresente de la mujer, como eje gravitatorio de su universo temático y autobiográfico. Como en Les baisers de secours (1989) o en Un éte brûlant (2011), la última película en estrenarse en España en 2013.

Garrel permanece estoico en su obsesión por examinar la vida sentimental de pareja, que filma a través de planos secuencia para el arrumaco, donde fluye el amor en un mismo cuadro, y de planos contraplanos para las discusiones, donde se imponen los celos y no hay posibilidad de reconciliación entre los dos amantes. Una imposibilidad que se acentúa con el característico uso de las bruscas elipsis, que nos obligan a reconstruir la realidad fragmentada, a llenar huecos, a unir los hachazos que Garrel provoca en la trama y que, en esta ocasión, además, subraya con el uso de intertítulos, donde ya el tiempo y la vida se alargan indefectiblemente. Una imposibilidad que nace también del espacio, de la convivencia de los dos en un pequeño apartamento que limita el amor y del que Garrel se detiene a filmar la puerta de entrada en varias ocasiones: ese umbral entre el compromiso y la libertad.

La herida (2013)

El llanto en plano secuencia


Hacia el final de À perdre la raison, Murielle (Émilie Dequenne), con la mirada hacia el infinito, llora dentro de su coche de camino a su casa. El director Joachim Lafosse filma la asfixia interior que vive el personaje en un largo plano secuencia que muestra su declive personal, con un llanto in crescendo y con una música diegética que subraya su estado anímico. Murielle para el coche y descarga su lamento. Se palpa la desgracia y el trágico final es irremediable.

Algo parecido sucede en La herida, de Fernando Franco. El director no despega la cámara de su protagonista durante todo el film, para no pestañear en su propósito: retratar el trastorno límite de personalidad. Es en la última secuencia donde opta por el largo plano secuencia para revelar algo de su protagonista: a Ana (Marian Álvarez), con la mirada perdida y fija en la carretera, se le empañan los ojos y empieza a gimotear progresivamente hasta que para el coche y estalla en un angustioso llanto. Todo sin ningún refuerzo musical. La herida acaba con un final abierto a la interpretación pero que desnuda al personaje y lo conduce hacia un camino que, sin embargo, se nos omite (léase final abierto).

Los mejores años de nuestra vida (1946)

La dificultad de reconciliación


Después de la Segunda Guerra Mundial y antes del disparate que supuso “la caza de brujas” del senador Joseph McCarthy a todo lo que oliera a rojo ―basta un ejemplo para ilustrar lo patético del asunto: “Jack L. Warner tuvo que admitir que su producción Humoresque (1947), de Jean Negulesco, contenía propaganda comunista porque en ella John Garfield le decía a Joan Crawford, de la que estaba enamorado: “Tu padre es un banquero”, y añadía que el suyo vivía de un humilde negocio de droguería” (1)—, Hollywood se sensibilizó con el drama de la posguerra: millones de norteamericanos no pudieron regresar a sus casas, muriendo en el campo de batalla, y aquellos que lo hicieron tuvieron que adaptarse de nuevo a su hogar y a su entorno.

La vida de Adèle (2013)

Avec le temps


Lo admito: la unanimidad de público y crítica ante el nuevo film de Abdellatif Kechiche en la pasada edición del Festival de Cannes 2013 me despertó escepticismo, aunque me alegré por la Palma de Oro en un momento en que la derecha francesa volvía a cargar contra el matrimonio homosexual. Sí, lo admito, porque los elogios, también unánimes, apuntaban hacia la hermosa y dura historia de amor entre dos mujeres y a esa larga secuencia de sexo explícito. Dudaba, porque la gran mayoría de películas de temática lésbica se centran en el descubrimiento de la identidad sexual, apartando así la mirada de la relación de pareja, y las escenas de sexo o se omiten o parece que cuando follan no follan, sino que se dedican un festival de caricias interminables, todo con un barniz de discreción aburrido e inverosímil. No quise saber más y esperé.

La panadera de Monceau (1962)

La espera bovariana


Cuando se habla de Éric Rohmer se acostumbra a aludir a un cine de carácter prosaico, donde la palabra tiene más peso que la imagen. Y sí, hay mucha verborrea en sus películas, pero en el mediometraje La panadera de Monceau lo que se dice tiene interés precisamente cuando entra en consonancia con la imagen y con el tiempo, en cómo esta dicotomía, entrelazada, construye un todo.

París en blanco y negro, años 60. Y entra una voz en off prosaica, que subraya la imagen: avenida tal, imagen de la avenida; calle cual, imagen de la calle; tal tienda, ahí el letrero de la misma. Quien habla es el protagonista, un personaje de raíz bovariana, obsesionado con una mujer a la que pretende pero que sólo conoce de vista (la colisión entre realidad y expectativas crea su insatisfacción). Igual que nosotros, pues la cámara adopta el punto de vista del hombre.

El fuego fatuo (1963)

El punto de mira


El fuego fatuo se abre con una pareja en la cama: Alain y Lydia. Ella, neoyorquina y amiga de Dorothy, está de visita. Él, parisino y marido de Dorothy, permanece en Francia para curarse de su alcoholismo. Tras esta noche de hotel, Alain regresa por la mañana al sanatorio de Versalles, donde reside. Ese mismo día toma una decisión: “la vida conmigo no ocurre lo bastante deprisa, así que la acelero, la corrijo. Mañana me mato”. Al día siguiente se va a París, a visitar a antiguos amigos y a viejas amantes, a despedirse de todos y de él mismo.

El fuego fatuo se construye sobre cuatro niveles narrativos, discursivos si se quiere: 1. la voz en off inicial, 2. la perspectiva de la cámara, que adopta un punto de vista externo, 3. los planos con punto de vista interno no subjetivos y 4. los planos con punto de vista interno subjetivos. Intentar aplicar el estudio narratológico Figuras III de Gerard Genette [1] a la noción de punto de vista fílmico resulta complejo, pero es un método riguroso para dar consistencia al análisis cinematográfico. La complejidad nace de la diferenciación que establece Genette entre voz ―con el narrador, la voz que cuenta― y modo ―con la focalización, el punto de vista que adopta el narrador―. La duda: ¿en el cine hay narrador o focalización? Creo en ambas opciones. En cine, el narrador es el flujo de información (en imagen y/o sonido, y de aquí la voz en off) que el autor [2] decide mostrar en pantalla, mientras que la focalización es el filtro de esta información, que pasa por la perspectiva de la cámara y que dirige el foco de interés de la historia, situándolo en o dentro de un personaje, de varios o de ninguno en concreto. Siguiendo tangencialmente a Genette: