Los mejores años de nuestra vida (1946)

La dificultad de reconciliación


Después de la Segunda Guerra Mundial y antes del disparate que supuso “la caza de brujas” del senador Joseph McCarthy a todo lo que oliera a rojo ―basta un ejemplo para ilustrar lo patético del asunto: “Jack L. Warner tuvo que admitir que su producción Humoresque (1947), de Jean Negulesco, contenía propaganda comunista porque en ella John Garfield le decía a Joan Crawford, de la que estaba enamorado: “Tu padre es un banquero”, y añadía que el suyo vivía de un humilde negocio de droguería” (1)—, Hollywood se sensibilizó con el drama de la posguerra: millones de norteamericanos no pudieron regresar a sus casas, muriendo en el campo de batalla, y aquellos que lo hicieron tuvieron que adaptarse de nuevo a su hogar y a su entorno.

La vida de Adèle (2013)

Avec le temps


Lo admito: la unanimidad de público y crítica ante el nuevo film de Abdellatif Kechiche en la pasada edición del Festival de Cannes 2013 me despertó escepticismo, aunque me alegré por la Palma de Oro en un momento en que la derecha francesa volvía a cargar contra el matrimonio homosexual. Sí, lo admito, porque los elogios, también unánimes, apuntaban hacia la hermosa y dura historia de amor entre dos mujeres y a esa larga secuencia de sexo explícito. Dudaba, porque la gran mayoría de películas de temática lésbica se centran en el descubrimiento de la identidad sexual, apartando así la mirada de la relación de pareja, y las escenas de sexo o se omiten o parece que cuando follan no follan, sino que se dedican un festival de caricias interminables, todo con un barniz de discreción aburrido e inverosímil. No quise saber más y esperé.

La panadera de Monceau (1962)

La espera bovariana


Cuando se habla de Éric Rohmer se acostumbra a aludir a un cine de carácter prosaico, donde la palabra tiene más peso que la imagen. Y sí, hay mucha verborrea en sus películas, pero en el mediometraje La panadera de Monceau lo que se dice tiene interés precisamente cuando entra en consonancia con la imagen y con el tiempo, en cómo esta dicotomía, entrelazada, construye un todo.

París en blanco y negro, años 60. Y entra una voz en off prosaica, que subraya la imagen: avenida tal, imagen de la avenida; calle cual, imagen de la calle; tal tienda, ahí el letrero de la misma. Quien habla es el protagonista, un personaje de raíz bovariana, obsesionado con una mujer a la que pretende pero que sólo conoce de vista (la colisión entre realidad y expectativas crea su insatisfacción). Igual que nosotros, pues la cámara adopta el punto de vista del hombre.

El fuego fatuo (1963)

El punto de mira


El fuego fatuo se abre con una pareja en la cama: Alain y Lydia. Ella, neoyorquina y amiga de Dorothy, está de visita. Él, parisino y marido de Dorothy, permanece en Francia para curarse de su alcoholismo. Tras esta noche de hotel, Alain regresa por la mañana al sanatorio de Versalles, donde reside. Ese mismo día toma una decisión: “la vida conmigo no ocurre lo bastante deprisa, así que la acelero, la corrijo. Mañana me mato”. Al día siguiente se va a París, a visitar a antiguos amigos y a viejas amantes, a despedirse de todos y de él mismo.

El fuego fatuo se construye sobre cuatro niveles narrativos, discursivos si se quiere: 1. la voz en off inicial, 2. la perspectiva de la cámara, que adopta un punto de vista externo, 3. los planos con punto de vista interno no subjetivos y 4. los planos con punto de vista interno subjetivos. Intentar aplicar el estudio narratológico Figuras III de Gerard Genette [1] a la noción de punto de vista fílmico resulta complejo, pero es un método riguroso para dar consistencia al análisis cinematográfico. La complejidad nace de la diferenciación que establece Genette entre voz ―con el narrador, la voz que cuenta― y modo ―con la focalización, el punto de vista que adopta el narrador―. La duda: ¿en el cine hay narrador o focalización? Creo en ambas opciones. En cine, el narrador es el flujo de información (en imagen y/o sonido, y de aquí la voz en off) que el autor [2] decide mostrar en pantalla, mientras que la focalización es el filtro de esta información, que pasa por la perspectiva de la cámara y que dirige el foco de interés de la historia, situándolo en o dentro de un personaje, de varios o de ninguno en concreto. Siguiendo tangencialmente a Genette:

Noche en la tierra (1991)

Not everyone wants to be a movie star


Victoria: Can I ask you something? Now, this is gonna sound a little crazy to you, but, uh... Well, I'm a casting agent. That means that I go out and I find people. You know, for really big movies. And I've been observing you. And I honestly think you have something special. As a matter of fact, I'm casting a part right, right now that I think you'd be perfect for. This is a terrific part. You could be a movie star.

Corky: What, like right now?

Victoria: Well, yeah.

Corky: I really wouldn't want to do that, you know. I mean, I have a job. I really wouldn't want to lose this job, you know. I really wouldn't want to fuck things right know, you know. You understand, right?

Victoria: Well... Let's not be hasty. I'm serious about this, you know? I just want to be sure you understand what I'm offering you.

Corky: Yeah, but, you know, I'm a cabdriver. You know, this is what I do. Like I told you, I'm gonna be a mechanic.

Victoria: I don't want to press you. I really don't. But I just want to make sure that I understand. Are you saying that you just wouldn't be interested, in being a movie star?

Festival Internacional de Cinema d'Autor de Barcelona

Algunas notas sobre el D’A o cómo sobrevivir en los tiempos que corren


Antes de cada pase, era de obligado visionado el spot de esta tercera edición del Festival Internacional de Cine d’Autor de Barcelona —el D’A, para los asiduos—, donde se homenajeaba la carrera de Denis Lavant en el film Mauvais sang (1986), de Léos Carax. Ya está, blanco y en botella: este D’A rinde tributo a la nouvelle vague, se repetía entre el público y desde el propio festival. Y hay parte de razón en ello:

1. El D’A se consolida y lo hace a través de una programación cuidada, con una mirada —una visibilidad— concreta a un cine que pocas veces llega a las grandes pantallas. Los festivales se convierten así en escenario de lo no mainstream, no por ser más cool, ni más way, ni más indie, ni mejor, sino porque detrás hay una realidad, la misma que se anunciaba hace pocos días con el cierre de la distribuidora española Alta Films. Y, en este sentido, este tipo de plataformas que son los festivales proponen una lucha contra “los padres” del cine.

2. La preocupación por lo humano, sea cual sea su naturaleza, se ha dejado ver en gran parte de las películas programadas: la catarsis personal, el afán de superación, la psicopatía o la depresión se abordan como ejes centrales de las diferentes obras, algo que facilita —y gusta mucho de hacer— una lectura social.

3. La realización de un cine de bajo coste. O empleando el anglicismo, un cine lo-fi. Películas cortas, rodadas en poco tiempo, con pocos actores y en ocasiones no profesionales o semiprofesionales, y con cuatro duros. A veces podemos hablar de precariedad; otras, de voluntad, pero nunca de superproducción, eso está claro.

Pero vayamos al meollo de la cuestión.